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　　展覽信息?

　　松美術(shù)館 “感同身受” 雕塑展?

　　2018.08.24-2018.11.25?

　　開放時(shí)間?

　　10：00-18：00 17：30停止入場(chǎng)；?

　　周一閉館?

　　地址：松美術(shù)館?

　　北京市順義區(qū)天竺鎮(zhèn)格拉斯路?

　　展覽簡(jiǎn)介?

　　“感同身受”的慣常解釋是在你、我感知的相同性的角度展開，同時(shí)是一個(gè)表達(dá)感激之情的成語。如果我們將其拓展開來，在你、我之外引入藝術(shù)作品，將藝術(shù)家和作品的關(guān)系、觀眾與藝術(shù)作品的關(guān)系納入其中，便可以很大程度上豐富這個(gè)成語的內(nèi)涵。

　　策展人前言?

　　劉禮賓：感同身受?

　　“感同身受”的慣常解釋是在你、我感知的相通性的角度展開，同時(shí)是一個(gè)表達(dá)感 激之情的成語。如果我們將其拓展開來，在你、我之外引入藝術(shù)作品，將藝術(shù)家和作品 的關(guān)系，觀眾與藝術(shù)作品的關(guān)系納入其中，便可以很大程度上豐富這個(gè)成語的內(nèi)涵。?

　　做此“豐富”的目的，一方面意在揭開藝術(shù)家身體與作品材質(zhì)之間關(guān)系的特殊性（體 覺）；另一方面意在凸顯藝術(shù)家在作品表面的細(xì)致處理所帶來的特殊觀感乃至觸感（色 醒）。?

　　同時(shí)，對(duì)這兩點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)期望喚醒作品的和觀眾的共鳴關(guān)系，這個(gè)“共鳴”，不僅僅 是一般意義上的視覺愉悅，而是作品對(duì)觀眾全身心感知的一次調(diào)動(dòng)，使其“感同身受”。 “感同身受”展覽共有老中青三代八位藝術(shù)家參展，他們是田世信、隋建國、展望、姜杰、向京、王偉、梁碩、耿雪 。展覽分為兩個(gè)單元：體覺、色醒。

　　體覺?

　　每個(gè)身體都有獲得新生的契機(jī)，或來自內(nèi)在感悟和激越，或源自各種鍛煉手法的塑 造和喚醒。雕塑家手下的作品同樣具有此類特征。作品無論具象或者抽象，這些“身體” 借助他們，破掉了以往“風(fēng)格”所賦予的外皮和類型，蛻變?yōu)樾碌恼鎸?shí)。同時(shí)，賦予我 們新的認(rèn)知和感受。?

　　2014 年展望在長(zhǎng)征空間舉辦《應(yīng)形》展覽、姜杰在上海浦江華僑城舉辦《大于一噸 半》展覽，2015 年隋建國在佩斯北京舉辦《觸手可及》展覽，而在此前的 2012 年，他 的《盲人肖像》系列作品已經(jīng)問世。這三個(gè)展覽舉辦時(shí)，我一直在想，同為上世紀(jì) 90 年代賦予雕塑創(chuàng)作以“當(dāng)代”特征的三位藝術(shù)家，為何幾乎同時(shí)出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)向？并且 在“轉(zhuǎn)向”之中，三人的創(chuàng)作都隱含了對(duì)“材料和身體關(guān)系”的更新認(rèn)識(shí)？?

　　將這一現(xiàn)象進(jìn)行拓展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期青年藝術(shù)家梁碩的《女媧創(chuàng)業(yè)園》（2014 年），耿雪的《米開朗基羅的情詩》（2015 年）也有著對(duì)這一問題的探索。梁碩更是在2007-08 年創(chuàng)作《什么東西》系列作品時(shí)就隱含了類似訴求。 作為中央美術(shù)學(xué)院(微博)的雕塑系的教師，這五位藝術(shù)家在多年學(xué)習(xí)、教學(xué)、創(chuàng)作過程中，?

　　和雕塑泥建立了十幾年或者幾十年的觸摸關(guān)系。將這種手和泥的“觸感”明確化，并進(jìn) 行彰顯，我們并不陌生，羅丹的雕塑最早鮮明地出現(xiàn)了類似特征。其作品中所出現(xiàn)的雕 塑泥材質(zhì)的獨(dú)立性，亦或稱為語言的獨(dú)立性，早期讓羅丹受到了很大質(zhì)疑，不得不將評(píng) 委請(qǐng)到工作室，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)示范。最近回讀《羅丹藝術(shù)論》，明顯地可以發(fā)現(xiàn)羅丹感知體 系中“物我相融”成分的存在。乃至他對(duì)雕塑形體的理解也多有“氣韻生動(dòng)”的成分， 對(duì)人體的理解也多含有類似“丹田”調(diào)動(dòng)“經(jīng)絡(luò)”的的意味。只是我們?cè)陉U釋過程中， 不敢于做這樣的分析罷了。?

　　相對(duì)于羅丹來講，隋建國、展望、梁碩、耿雪等藝術(shù)家已經(jīng)走的更遠(yuǎn)，這是藝術(shù)史 發(fā)展到今天?供了更寬松的創(chuàng)作環(huán)境使然，也是在經(jīng)歷“極簡(jiǎn)主義”、“后極簡(jiǎn)主義” 之后，對(duì)材質(zhì)的獨(dú)立性更加尊重使然。

　　“極簡(jiǎn)主義”、“后極簡(jiǎn)主義”的“物”是什么？當(dāng)“物”被披上“實(shí)在”這層外 衣的同時(shí)，其實(shí)處于了真空狀態(tài)。當(dāng)進(jìn)行極致的“物”展示，企圖以“實(shí)在”凸顯物性， 只是停留于物質(zhì)的物理外表層面，并配合劇場(chǎng)化的情境從視覺上對(duì)觀者進(jìn)行“欺騙”。 “形式”只是物質(zhì)的形貌。即使“極簡(jiǎn)主義”、“后極簡(jiǎn)主義”藝術(shù)家參與了“形貌” 的制作，但這樣的“介入”并沒有將“藝術(shù)家”揉入作品之中。藝術(shù)家還是“物質(zhì)”的 “觀望者”，其背景仍然是主客體對(duì)立關(guān)系的世界觀以及“再現(xiàn)論”的認(rèn)知觀。?

　　如果將中國藝術(shù)家對(duì)“身體和物質(zhì)”關(guān)系作為突破口，重新思考邁克爾·弗雷德 （Michael Fried）對(duì)極少主義所需“劇場(chǎng)”的質(zhì)疑，是否具有一種可能性——內(nèi)循環(huán) 式的物我相融關(guān)系使他們的作品具有一種內(nèi)在指涉性，而非借助外部環(huán)境的營造才生 效？?

　　“物我相融”關(guān)系，不僅表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化的各種文本中，在日常生活層面，也 影響著人們對(duì)物我關(guān)系的理解，同時(shí)影響著藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對(duì)材質(zhì)的感受方式和介 入方式。?

　　“主體”感知方式的特殊性，會(huì)導(dǎo)致作品藝術(shù)語言的差異性。弗雷德質(zhì)疑“劇場(chǎng)” 中的“物性”。中國一些藝術(shù)家對(duì)“物質(zhì)”的特殊理解與感知，再加上其身體所承載的 歷史記憶，在創(chuàng)作過程中將這一感受揉入作品材質(zhì)之中，反而使作品具備了相對(duì)的“自 足性”和彪悍的張力——沒有劇場(chǎng)，這些作品依然可以成立。?

　　隋建國對(duì)所受教育帶來的視覺習(xí)慣的進(jìn)行排斥，以“盲人”的狀態(tài)激活身體在場(chǎng)，而這個(gè)身體聚集著他過往六十多年的“記憶”，這里面既有規(guī)訓(xùn)，又有專業(yè)教育的印記， 還有各種經(jīng)歷的留存。遮蔽視覺狀態(tài)下的釋放，讓這些雕塑泥轉(zhuǎn)印了他身體運(yùn)動(dòng)下的每 一次細(xì)微動(dòng)作。為了保證放大時(shí)這些細(xì)節(jié)的完美呈現(xiàn)，他用了 5 年多時(shí)間研究 3D 打印 放大技術(shù)。此次展出的《雙子座》作品，是他在拳擊雕塑泥狀態(tài)下所獲的印記。拳擊手 套的使用，使他根本無法像以往一樣用手進(jìn)行傳統(tǒng)意義的塑造。塑造工具的陌生化，一 方面是為了展現(xiàn)身體所不習(xí)慣展現(xiàn)的層面；另一方面，這種極端地對(duì)雕塑泥的處理方式， 也喚醒了雕塑泥以往不被人所知的另一種“物性”。

　　展望最初創(chuàng)作“應(yīng)形”作品的時(shí)候，給出了不銹鋼假山石折射身體成像的理由，這 是一個(gè)建立一個(gè)前后作品邏輯關(guān)聯(lián)性的過程。當(dāng)時(shí)在他的作品中，我就看到中國畫論所 常說的“筆筆相生”、“物物相生”方法的作用?！皯?yīng)物象形”的“應(yīng)”，是不是僅是 “視覺觀看”？《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應(yīng)物無方”?！稌x書·外戚傳·王 濛》：“虛己應(yīng)物，恕而后行?！薄坝眯牟粍凇薄ⅰ疤摷骸笔窃谡{(diào)整對(duì)物者的身心狀態(tài)， 如此之后，才可談“應(yīng)物”，隨之“象形”。悖論的是，展望的作品明顯的“萬物自生” 的狀態(tài)又那么明顯？筆者猜測(cè)，兩點(diǎn)起了重要作用：一點(diǎn)是不銹鋼假山石本身來自真正 石頭的翻制，而真實(shí)石頭本身具有“萬物自生”留下的紋理；一點(diǎn)是展望本身對(duì)中國哲 學(xué)就有自己的理解，在制作作品過程中的有意或無意中，順作品外形的過程，對(duì)作品“氣 韻生動(dòng)”的要求，從而使“物物相生”的方法得以在場(chǎng)。?

　　梁碩在 2000 年創(chuàng)作“民工系列”作品時(shí)，除了所塑對(duì)象“民工”自身的體型、衣 著、神情特征所帶來的刺激外，其實(shí)對(duì)雕塑泥的個(gè)人處理是這件作品取得成功的一個(gè)重 要因素。在此處，有些評(píng)論家認(rèn)為梁碩“就把自己最擅長(zhǎng)的手頭功夫藏了起來”。但在 筆者看來，這個(gè)“手頭功夫”恰恰是他從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系所繼承而來，被他賦予強(qiáng) 烈的個(gè)人特征。梁碩之所以一畢業(yè)便取得世俗意義上的“成功”。與對(duì)雕塑技法的推進(jìn) 有著密不可分的關(guān)系?！妒裁礀|西》系列作品可以視為他對(duì)“塑”的警醒和反思。拉動(dòng) 雕塑泥所形成的負(fù)空間被賦予實(shí)體，“非形”的過程也是雕塑泥本身特征彰顯的過程。 他對(duì)“偶然性”的重視，在此后的“費(fèi)特”（Fit）作品系列中更加明確地彰顯了出來。 到創(chuàng)作《女媧創(chuàng)業(yè)園》的時(shí)候，他某種程度上進(jìn)行了回歸，但是這個(gè)時(shí)候“現(xiàn)場(chǎng)”作為 一個(gè)重要因素進(jìn)入了作品。

　　耿雪《米開朗基羅的情詩》把雕塑家在工作室的泥塑作品過程進(jìn)行了記錄。耿雪在 創(chuàng)作這件作品時(shí)，一方面體會(huì)米開朗基羅所寫的情詩，一方面和所塑的男人體進(jìn)行對(duì)話。 如果說“米開朗基羅的情詩”成為耿雪構(gòu)建她和“泥人”關(guān)系的誘發(fā)點(diǎn)，基于詩歌喚醒了她和雕塑泥之間的關(guān)系。那么隨之而來的泥塑過程極為感人，視頻記錄帶來了強(qiáng)烈的 震撼性。如果和那位讓所雕女人像復(fù)活的傳說男雕塑家相比，耿雪的作品拒絕了“完整 性”的整體出現(xiàn)，而是把形成“完整性”的過程展現(xiàn)了出來?！澳腥梭w”一個(gè)個(gè)器官的 形成，肉和泥的混淆與融合，最后耿雪斷然將其分解。這里面潛藏的曖昧、痛苦、情感、 溫暖讓人無法面對(duì)，又必須直接面對(duì)。傳說中的男雕塑家是在用“雕”的方法，耿雪選 擇了“塑”。前者多了唯一性的唯美追求，后者則連接著雕塑泥而來的大地，以及耿雪 呼氣如蘭賦予它的生命。?

　　雕塑家田世信和王偉的創(chuàng)作則體現(xiàn)了另外一條方向?？傮w來講，他們對(duì)具象雕塑多 年的浸潤和堅(jiān)守，使他們對(duì)雕塑材質(zhì)的把握和處理方面達(dá)到了盡精微的程度。?

　　自上世紀(jì) 20 年代，西方各類寫實(shí)雕塑的變體引入，促成“中國現(xiàn)代雕塑”在中國 出現(xiàn)并繁榮，近百年中，古代人物像，以及近現(xiàn)代名人像一直是雕塑家所青睞的題材， 也可能是作品數(shù)量最大的作品類型。但是看到田世信所做的同類題材作品時(shí)，依然刷新 了筆者對(duì)這些古代人物、以及近現(xiàn)代人物的認(rèn)識(shí)。他一以貫之的反叛精神加上對(duì)這些人 物精神狀態(tài)的深入了解，以及對(duì)材料的精挑細(xì)選和對(duì)材料物性的尊重，使他手下的人物 作品撕破了既往雕塑語言的遮蔽，無論這種語言來自歐美，還是蘇聯(lián)。?

　　王偉手下的人物肖像則和日常感知緊密相連。當(dāng)然，他所做的毛澤東晚年肖像則顯 示出他對(duì)歷史人物當(dāng)時(shí)神情的精準(zhǔn)把握。王偉對(duì)作品體量的控制和細(xì)膩處理在當(dāng)下的雕 塑界并不多見，這與他沉靜的性格和甘于寂寞，以及長(zhǎng)期磨礪于寫實(shí)主義雕塑的狀態(tài)有 關(guān)。此次參展以“馬”為表現(xiàn)題材的四件作品，可見他在同一題材上所反復(fù)投入的精力和時(shí)間。

　　色醒?

　　圖像時(shí)代以后，雕塑的著色成為一種現(xiàn)象，或成為展示并凸現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法；或成為漫畫現(xiàn)實(shí)，與歷史、虛擬或夢(mèng)幻未來鏈接的手段；同時(shí)也成為反諷和調(diào)侃流俗的利器。色醒之醒——色自身覺醒；驚醒現(xiàn)實(shí)。色醒，也是非色，指出色相世界的相待性，也就是其虛幻本質(zhì)。?

　　溫克爾曼用“靜穆的崇高和單純的偉大”來歸納古希臘藝術(shù)的特征，潔白的大理石 雕塑激起了溫克爾曼的理想主義情懷，促使他得出這一結(jié)論。事實(shí)上，古希臘雕塑色彩斑斕，五顏六色。與此類似，我們所見的古代石窟佛像的靜穆安詳與它們多年遭受風(fēng)化 侵蝕有關(guān)，其早年絢麗色彩早已不存。歷史學(xué)意義上的誤讀影響著學(xué)院古典主義雕塑教 學(xué)傳統(tǒng)，給人體雕塑“著色”，向來被視為褻瀆和冒犯。上世紀(jì) 90 年代初，藝術(shù)家從 80 年代理想主義的氛圍中走出后，失意挫敗之余，不得不“平視”現(xiàn)實(shí)的世界的時(shí)候， “著色雕塑”作為一種現(xiàn)象出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)界。?

　　著色可以描畫時(shí)代痕跡，激活人們對(duì)特定時(shí)代的色彩記憶；可以是一種瞪視現(xiàn)實(shí)的 態(tài)度，將“人”的細(xì)節(jié)暴露無遺；可以是一種消除形體重量感的方法，使雕塑作品向上 漂??；還可以是一種解構(gòu)的態(tài)度，由此展現(xiàn)看似真實(shí)、其實(shí)充滿荒謬與誤解的現(xiàn)實(shí)。?

　　在一般人看來，表面就是表面，其實(shí)在筆者看來，表面是一個(gè)空間。藝術(shù)家在這個(gè)空間之中，利用極其有限的上下幅度，可以進(jìn)行的闡釋很多。在雕塑上著色與在畫布上 畫畫不同：一是受到雕塑形體的影響，是服從或者凸顯，還是消解或者遮蔽這個(gè)已經(jīng)存 在的形體，是雕塑家要直接面對(duì)的問題；二是雕塑作品是個(gè)立體物，在其上著色，類似 在一個(gè) 360 度的平面上繪畫。其所要處理的問題明顯多于繪畫。

　　奧斯卡·王爾德曾說“世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物?！?

　　目力所及之物，卻隱秘難言。藝術(shù)作品的神秘，亦或是虛幻覆蓋下的強(qiáng)有力的驅(qū)使 感，給人的影響是可變幻的，也是持續(xù)性的，困頓與激昂貫穿整個(gè)過程。深究其中，似 乎可發(fā)覺與表象意圖或相似、或背離的內(nèi)容。著色可以一定程度上擺脫形體雕塑語言的 程式，它們聞風(fēng)而動(dòng)，充滿活力，傾向鮮明。?

　　向京慣用身體作為參照，雕塑作品從體現(xiàn)神性，到表達(dá)人性，到反思“非人性”。 虛置的混沌，象色與形體的雜糅，藝術(shù)家更希望觀眾可以在作品中感受到其中純粹而強(qiáng) 烈的情緒。去直接感受色相給予的直觀體驗(yàn)，會(huì)比試圖理解它更合適。明與暗、灰與亮、 冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物 存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感知的某種傾向。藝術(shù)家借助“表面”到達(dá)事物的核心，由一 種視覺引發(fā)心理感受和情感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的。。。。。。?

　　姜杰的《在》、《向前進(jìn) 向前進(jìn)》，一直到她最近引起較大反響的《大于一噸半》。 她的創(chuàng)作除了語言維度的推進(jìn)，一直包含著強(qiáng)烈的批判意識(shí)。在《在》中，超大的嬰兒 頭像被著以單色，嬰兒的情緒變得更加強(qiáng)烈起來。這種情緒似乎超越了他們的年齡，其 實(shí)是被我們所忽視的嬰兒情緒的真實(shí)性。在《向前進(jìn) 向前進(jìn)》中，芭蕾舞演員身體在訓(xùn)練過程中所遭受的變形，表演時(shí)身體的不完美，都被鏡頭所記錄。并且個(gè)體數(shù)量的積 累在由“芭蕾舞鞋”所組成的巨型裝置中集中表現(xiàn)出來。這個(gè)炫目的裝置本身，在噠噠 噠的聲音陪伴之下，充滿了緊張感和無力感?！洞笥谝粐嵃搿返淖髌穭t是她以紀(jì)念碑的 超大體量將男性陽具進(jìn)行了呈現(xiàn)。她突出了肉感、雕塑泥感、裝飾物的存在感、由吊鉤 多帶來的緊張感等等多種情緒。這件作品不僅是女性視角下誕生的、充滿批評(píng)性經(jīng)典作 品，也是在彰顯突出“物性”方面一件極具語言實(shí)驗(yàn)性的作品。?

　　展望在談到《第 86 尊圣像》時(shí)說到：希望這個(gè)雕像不僅是祖先圣像，還是一件觀 念性雕塑。當(dāng)它被安置在祠堂后，家鄉(xiāng)的人在祭拜的同時(shí)也進(jìn)入一個(gè)觀念的思考程序， 后代的人一定會(huì)問：坐像下面的泥塊廢墟是什么？為什么都被砸了？為什么第 86 尊還 沒被砸？

　　正如展望所說：“為什么我們總是不斷的破然后立，難道不破就不能立嗎？”展望 總是處于“立”和“破”的中間狀態(tài)，在他看來，兩者都失去了“常態(tài)”。常態(tài)是：立 了會(huì)破，破了還會(huì)立。正是在“破、立”的循環(huán)中，世界延續(xù)著自己的存在。僅僅看到 “破”，或者“立”，其實(shí)都是偏頗。展望想直面的是這個(gè)“圓的世界”。?

　　回頭看，之所以把展覽名字定為“感同身受”，并獲得展覽參與者的一致共鳴。?

　　一方面得益于現(xiàn)實(shí)、媒體的刺激，讓受眾的身心都處于一種不停被“激活”的狀態(tài)， 不管這種“激活”是不停打破你的底線，讓你死去活來，充滿焦灼和失落，這是充滿不 可預(yù)知性的當(dāng)下中國人的一種現(xiàn)實(shí)處境；還是將自我與更多的熟悉，或者素不相識(shí)的的 人的鏈接，使其在別人身上看到了自己的影子，或者命運(yùn)的共同點(diǎn)，明白宿命的不可違 逆。?

　　另一方面，也得益于藝術(shù)家超前的直覺感受力和優(yōu)秀的藝術(shù)表達(dá)力。見微知著，“體 覺”或者“色醒”的藝術(shù)家，或者通過感知自己飽經(jīng)風(fēng)霜的身體，或者通過蘊(yùn)含著完整 世界所有信息的表面，告知你一個(gè)現(xiàn)在的世界，或者他們所預(yù)見到的世界?；蛟S他們無 意做一個(gè)預(yù)言者，但是他們感覺到了他們展現(xiàn)出的“當(dāng)下”。這個(gè)“當(dāng)下”集聚了過去， 明確于當(dāng)下，指向了未來?！艾F(xiàn)實(shí)性”本來就是“未來感”。?

　　很多人講，在中國當(dāng)代藝術(shù)界談“語言的純化”是一種犬儒主義的表現(xiàn)。其實(shí)問題 在于，當(dāng)語言達(dá)不到純粹，作品便力不能及?！罢Z言”絕非是“語言”本身，它包含著 現(xiàn)實(shí)中的所有信息。恰如百煉成鋼，“純粹”不是刪除和無視，是凝聚和積累輻射的能 力。身心的敏感可以表現(xiàn)為一種情緒，一首詩歌，一本小說，一件視覺作品。而它的輻射性，所引起的共鳴性，借助的只能是語言本身。現(xiàn)在不是討論感覺真實(shí)性的時(shí)候，我 完全相信你的真實(shí)，但這和藝術(shù)創(chuàng)作無關(guān)。?

　　簡(jiǎn)潔一點(diǎn)說，就是你有沒有讓我“感同身受”的能力？?