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　　日前，來自中國、意大利、法國、瑞士、德國、美國等近20個國家的約80位藝術(shù)家的百余件作品齊聚平遙古城，揭開了首屆平遙國際雕塑節(jié)的序幕。此次雕塑節(jié)旨在讓中外雕塑藝術(shù)作品在平遙這座近三千年歷史的文化古城中交匯融合，讓參與者在中國傳統(tǒng)文化的氛圍中領(lǐng)略到世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展潮流。雕塑節(jié)共設(shè)中國寫意精神、國際對話單元、特邀展覽、平行展單元四個板塊，其中作為本屆平遙國際雕塑節(jié)最重要部分的“國際對話”展，分別由國際著名策展人勞倫佐·柏內(nèi)德蒂(第55屆威尼斯雙年展國家館主策展人)和青年策展人魏祥奇策劃。在此單元，魏祥奇以“內(nèi)在的生命意志”為主題展開對話。

　　1917年，因為達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚使用現(xiàn)成品創(chuàng)作新藝術(shù)《泉》，從而消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的概念。在某種意義上，這件作品有著雕塑的視覺形態(tài)，只是杜尚不再雕也不再塑，而是由工廠的機器直接翻模實現(xiàn)塑，藝術(shù)家所做的，就是為這件器物命名，進(jìn)而開啟了觀念藝術(shù)的序幕。1982年，博伊斯提出社會雕塑的概念，由此開始身體的行為和偶發(fā)，包括影像形式的記錄，以及意大利的貧窮藝術(shù)、日本的物派藝術(shù)、美國的極少主義藝術(shù)和大地藝術(shù)，都可以被納入到雕塑藝術(shù)的范疇之中。也就是在1960年代，裝置藝術(shù)的概念生成，其含義更為寬泛，逐漸替代了雕塑藝術(shù)的概念。對裝置藝術(shù)概念的認(rèn)識，直到1980年代改革開放以后，中國藝術(shù)家才通過譯介的方式，在研究性的書刊上接觸到。在1980年代中后期，尤其是1990年代，很多藝術(shù)家開始了自己的裝置藝術(shù)實踐，諸如蔡國強、徐冰、黃永砯、陳箴等人的創(chuàng)作，受到歐美藝術(shù)界的普遍關(guān)注，他們在作品中所呈現(xiàn)出的中國文化的思想經(jīng)驗，使他們的創(chuàng)作成為世界裝置藝術(shù)劇場中獨立的一個支脈。

　　當(dāng)然，他們都是主張積極融入歐美國家當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)體系和發(fā)生邏輯的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作所參照的知識系統(tǒng)并不是中國問題和方法，而是一個國際化的論題和國際化的視角。毫無疑問，他們的創(chuàng)作受到關(guān)注仍然與他們來自中國的思想經(jīng)驗有關(guān)，在他們的作品中也能夠發(fā)現(xiàn)很多中國文化的符號，但是當(dāng)他們將自己的創(chuàng)作置身于歐美當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場時，他們尋求的更多是用英語對話，而不是用中文，意思就是說他們所使用的應(yīng)該是一種國際化的藝術(shù)語言。在當(dāng)代藝術(shù)中，繪畫的語言形式在弱化，大多藝術(shù)家都在使用裝置的語言形式，以至于可以說，裝置藝術(shù)就是國際化的藝術(shù)語言，諸如享譽世界的藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特、杰夫·昆斯、安內(nèi)什·卡普爾、埃利亞松、特瑞爾等人，都使用裝置藝術(shù)的形式。相較而言，中國藝術(shù)家中使用裝置藝術(shù)語言的創(chuàng)作者多是職業(yè)藝術(shù)家的工作狀態(tài)，他們多是與商業(yè)性的藝術(shù)機構(gòu)合作，尤其是來自國外的畫廊或者是與國外的藝術(shù)機構(gòu)、藏家和策展人保持緊密聯(lián)系的機構(gòu)，試圖進(jìn)入歐美主流的當(dāng)代藝術(shù)展覽體系之中。諸如佩斯北京、常青畫廊、唐人當(dāng)代藝術(shù)中心、長征空間、北京公社等等，還有非盈利的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心等，都是以推廣裝置藝術(shù)為主要形式的空間，宋冬、徐冰、隋建國、展望、蕭昱、劉韡、吳山專等都與他們保持著緊密的合作關(guān)系。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作，也支撐起中國裝置藝術(shù)與歐美當(dāng)代藝術(shù)對話的空間。

　　事實上，今天中國的美術(shù)學(xué)院均設(shè)有雕塑系，他們的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練基本上是沿著培養(yǎng)寫實性、具象雕塑創(chuàng)作人才的方向去的，他們學(xué)習(xí)造型和解剖，學(xué)習(xí)各種材料，以保證他們在畢業(yè)時能夠獨立完成作品。盡管很多美術(shù)學(xué)院已經(jīng)創(chuàng)設(shè)了專門的實驗藝術(shù)專業(yè)和新媒體專業(yè)，但是雕塑專業(yè)的培養(yǎng)方向似乎并沒有太大的改變，最終使雕塑成為中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展中必不可少的部分，就像在全國美術(shù)展覽會上，雕塑是國油版雕四大類型中獨立評選的板塊之一。這些雕塑藝術(shù)家大多任職于美術(shù)學(xué)院和畫院，擔(dān)任教職，主要是應(yīng)約創(chuàng)作政治、文化領(lǐng)域的名人肖像，尤其是在國家重大歷史題材創(chuàng)作中，擔(dān)任主要創(chuàng)作任務(wù)。從近百年中國雕塑發(fā)展史的脈絡(luò)上看，中國雕塑藝術(shù)深受歐洲尤其是法國學(xué)院雕塑古典主義風(fēng)格的影響，后又受到蘇聯(lián)紀(jì)念性雕塑創(chuàng)作風(fēng)格的影響，直到1980年代改革開放之后才接受現(xiàn)代主義風(fēng)格的影響，以一種簡約化的設(shè)計風(fēng)格創(chuàng)作了很多帶有抽象印跡的作品，尤其是受到亨利·摩爾、賈科梅蒂等雕塑藝術(shù)家的啟發(fā)。這時的中國雕塑都在尋求民族性，意思就是用現(xiàn)代雕塑的語言塑造中國人物，大多是從中國的少數(shù)民族人物入手，出現(xiàn)了何鄂、劉煥章、田世信、錢紹武等人的創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作都是朝著形式美的方向走。在某種意義上，這些雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作與積極從事裝置藝術(shù)、走國際化道路的藝術(shù)家，走的是兩個完全不同的方向。近十多年來，吳為山提出寫意雕塑的概念，就是彌合具象和抽象的距離，找到詩意化表現(xiàn)、情感表現(xiàn)的方向。在我看來，法國雕塑藝術(shù)家羅丹的作品極為符合寫意雕塑的概念預(yù)設(shè)，而賈科梅蒂則更進(jìn)一步，在語言上的寫意性與思想表現(xiàn)上的精神性有著更深入的推進(jìn)。應(yīng)該說，品質(zhì)極高的雕塑作品都是有寫意性的，寫意性應(yīng)該是藝術(shù)家創(chuàng)作力和思想深度的直覺性展現(xiàn)。